Por Sandra Miguez
El fotógrafo paranaense radicado en Barcelona analiza el lugar de la imagen en la construcción de memoria y reflexiona sobre la vigencia de su obra en un escenario de disputa por el sentido del pasado reciente.
Gustavo Germano es fotógrafo documental argentino que reside en Barcelona desde principios de los años 2000. Su obra se inscribe en el campo de la fotografía de derechos humanos en América Latina y Europa, con un eje persistente: la desaparición forzada y sus efectos en el tejido social.
Su proyecto más difundido, Ausencias (2006), se exhibió en más de 15 países y circula tanto en ámbitos institucionales como educativos y de memoria. La serie propone una operación visual precisa: reconstruir fotografías familiares previas a la desaparición de una persona y repetirlas décadas después, evidenciando la ausencia.
A lo largo de su carrera desarrolló otros trabajos como Distancias (exilio republicano español), Búsquedas (niños robados en España) y proyectos vinculados a procesos de identificación de víctimas en Argentina, Brasil, Uruguay y Colombia.
Su producción dialoga con una tradición de fotografía latinoamericana que, desde los años 90, articula memoria, archivo y testimonio. En el plano crítico, su obra ha sido valorada por su eficacia pedagógica para abordar el terrorismo de Estado, al tiempo que se ha señalado la tensión entre esa potencia sintética y la complejidad histórica que intenta representar.
En diálogo con Y de repente la noche, reflexiona sobre el estatuto de la imagen, su experiencia personal y el presente de las políticas de memoria.
Fotografía, prueba y consenso
—En ediciones anteriores abordamos el rol de la fotografía en la construcción de la narrativa social. ¿Cómo pensás hoy su dimensión documental?
—En este contexto la discusión vuelve a ser muy concreta. El otro día hablábamos con Vanina sobre lo que se suele llamar “las fotos que hicieron justicia”.
—¿A qué te referís?
—A dos experiencias clave. Por un lado, las imágenes que Víctor Basterra logró sacar de la ESMA. Por otro, el trabajo de Enrique Shore para la CONADEP en centros clandestinos. Son fotografías producidas en condiciones extremas que después fueron parte de los juicios.
“No es una versión de los hechos. No es un punto de vista. Está probado. Está documentado”.
-¿Qué las distingue dentro del campo de la fotografía?
—Que son prueba. No son solo documentos visuales en un sentido general. Permitieron identificar represores, confirmar la existencia de detenidos desaparecidos, reconstruir circuitos represivos. Son imágenes que salen de las entrañas del propio aparato represivo o que ingresan a ese territorio para documentarlo cuando todavía estaba muy reciente.
—Entonces se corre el eje de la discusión sobre la subjetividad.
—Sí. Ese consenso sobre lo que pasó en la Argentina no se construyó de un día para el otro. Lleva 40 años. Incluye momentos muy duros, como los 20 años de impunidad entre las leyes de obediencia debida y punto final y su anulación. Pero a pesar de eso se siguió acumulando prueba, testimonio, documentación. Hoy sabemos qué pasó, cómo funcionó el sistema, cómo operó el aparato del Estado.
“Las fotos que hicieron justicia fueron parte de los juicios. No son solo imágenes: son prueba”.
Oficio, experiencia y mirada
—En tu historia personal está la desaparición de tu hermano Eduardo. ¿Qué lugar tuvo la fotografía en ese proceso?
Para empezar, yo no considero la fotografía un arte. No me gusta que me llamen artista. Es un oficio, una herramienta.
—¿Cómo aparece en tu vida?
—A mediados de los 80, en viajes por América Latina. Ahí la fotografía me permitió registrar cosas que no podía explicar con palabras. Era una necesidad. A partir de ahí quedé muy vinculado a la práctica.
—Después eso se traduce en una trayectoria profesional.
—Sí. Estudié comunicación en Paraná, trabajé en medios, y la fotografía se convirtió en mi oficio. Es lo que sé hacer. Pero más allá de lo laboral, lo que fue creciendo es la dimensión humana del trabajo.
—¿En qué sentido?
—En el contacto con las personas. Con familiares de desaparecidos, con víctimas de distintos países. En Brasil, en Uruguay, en Colombia. Esa experiencia te saca de tu propio entorno y te da una perspectiva más amplia de lo que significa la desaparición forzada como fenómeno.
—También hay otros proyectos menos conocidos.
—Sí. Distancias, por ejemplo, que es un proyecto al que le tengo mucho afecto. Trabajé con exiliados de la República Española, con una urgencia biológica muy concreta: habían pasado 70 años del exilio y eran personas muy mayores. También Búsquedas, sobre niños robados en España, y otros trabajos vinculados a procesos de identificación. Todo eso forma parte de un mismo recorrido.
“Ausencias”: comprender desde la imagen
—“Ausencias” es tu obra más conocida. ¿Cómo la definís hoy?
—Es un proyecto estrictamente fotográfico. El desafío era hablar de la desaparición forzada solo con imágenes, sin apoyarse en grandes desarrollos textuales.
—Ahí hay una decisión conceptual fuerte.
—Sí. La idea era que la comprensión surja de la experiencia visual. Que no haga falta explicar demasiado. Recuerdo en una muestra en Madrid, hace casi 20 años, un chico joven salió llorando y me dijo: “Ahora lo entiendo. Me lo habían explicado muchas veces, pero ahora lo entiendo”. Eso es lo más potente que te puede pasar como fotógrafo.
—Hay una dimensión pedagógica evidente.
—Sí, pero no en el sentido de bajar línea. La fotografía trabaja con síntesis. No puede abarcar toda la complejidad histórica, pero puede abrir una puerta. Y en ese sentido hay un trabajo muy pensado: la escala, la disposición en sala, la repetición. Todo está diseñado para generar una experiencia desde lo curiatorial: la escala de las imágenes, el tamaño casi humano, la disposición en sala, el equilibrio entre las fotografías. Todo está pensado para que la persona entre en un espacio que no la agreda de entrada, pero que progresivamente la interpele, como una experiencia que se va revelando donde no hay un golpe inicial. Es algo que se va construyendo a medida que mirás.
“El desafío de ‘Ausencias’ era hablar de la desaparición forzada solo con imágenes”.
Circulación, redes y nuevas lecturas
—En las últimas semanas hubo una circulación muy fuerte de “Ausencias” en redes sociales, desde organismos internacionales como Amnistía a figuras como Lali Espósito o María Becerra compartieron tus imágenes. ¿Cómo lo interpretás?
—Es sorprendente. Este trabajo está por cumplir 20 años y sigue creciendo. El paso a lo digital cambió todo: cambió la forma de mirar, los tiempos, los significados. Y lo potenció. La obra se desarma de su formato original de sala y circula en otro contexto. Y lo soporta bien. Las imágenes se vuelven colectivas. La gente las toma, las comparte, las resignifica. Ya no pasan por mí. Y eso está bien, porque implica que el trabajo sigue vivo.
“Las imágenes ya no son mías. Se vuelven colectivas cuando la gente las hace circular”.
Memoria, política y disputas actuales
—Este resurgir coincide con el avance de discursos negacionistas. ¿Qué lectura hacés?
—Creo que es clave entender cómo se construyó el consenso sobre lo que pasó. No se hizo rápido ni con consignas simples, ni con bravuconadas, ni posteando en redes o en X. Fue un proceso largo, con mucho trabajo, de muchos años. Incluso en momentos de retroceso. Y eso le da una solidez que no es tan fácil de desmontar. Puede ser cuestionado, pero está basado en pruebas, testimonios, documentos. Y también en imágenes que aportan evidencia. No es solo un relato.
—Una síntesis para cerrar.
—No nos van a derrotar tan fácilmente.
Referencias
*Vanina Demonte es diseñadora en Comunicación Visual y responsable, junto a Germano, del diseño curatorial de las muestras.
*Víctor Basterra fue un detenido-desaparecido que logró extraer clandestinamente fotografías de la ESMA durante la dictadura.
*La ESMA funcionó como uno de los principales centros clandestinos de detención y tortura en Argentina.
*Enrique Shore fue fotógrafo de la CONADEP.
*La CONADEP fue creada en 1983 para investigar las desapariciones durante la dictadura y produjo el informe “Nunca Más”.