Por Sandra Miguez
Una dramaturga argentina radicada en España y dos actrices construyeron durante tres años una pieza teatral que cruza la dictadura argentina, la represión franquista y los silencios domésticos heredados de generación en generación. Una conversación sobre por qué la memoria no es nostalgia: es urgencia.
Donde reírla no termina cuando baja el telón. El público sale y pide volver a verla. Hay quienes se acercan al escenario y dicen, en voz baja: «Esta es mi historia».
La obra fue creada y dirigida por Triana Doce, dramaturga y directora argentina radicada en Barcelona, junto a las actrices Mireia Rey y Rosa Nicolás. Un proyecto de tres años, construido y sostenido enteramente por mujeres, incluyendo la música original de Laura García Olalla y la escenografía de Julia Ledesma.
El origen: lo que sobrevolaba la mesa
—¿Desde dónde nace la necesidad de contar esta historia?
Triana Doce: A mí me seguían impresionando las historias donde las mujeres salvaguardan el recuerdo familiar. Esto como gran titular. Y luego yendo a algo más concreto: cómo se conectan las pérdidas, los desaparecidos de la dictadura militar argentina, y cómo eso también se replicaba acá en España siendo yo ciudadana de los dos mundos. Era algo que me tocaba directamente también por mi historia familiar, como todos estos relatos sobrevolaban la mesa cuando había las comidas familiares. Y todo esto hizo que empezara a soñar con esta historia y a pensar en dos actrices que la pudieran representar y cocrearlas juntas.
—¿Hubo alguna imagen, algún punto inicial que disparó la idea?
T.D.: La idea de los desaparecidos como concepto, a mí me seguía pareciendo algo que no podía definir. Si bien había leído bastante, había escuchado muchas entrevistas, me parecía que escénicamente quizás podíamos acercarnos a representar esa idea. Y por otro lado, los relatos que sobrevolaban las comidas y las reuniones familiares y de amigos. Era algo que se repetía en mis amigos y en mi familia a dos lados.
Mireia Rey entró al proyecto desde un lugar de apertura total. Al principio apenas había tres escenas escritas.
Mireia Rey: Fuimos compartiendo muchísimos materiales, fuimos profundizando en el tema, bebiendo todo lo que había ahí fuera, tanto a nivel documental como a nivel artístico. Empezamos a trabajar desde un lugar muy humilde y muy pequeño, pero fuimos impregnándonos de muchas posibilidades, y a la vez explorando mucho con el cuerpo todo ese territorio de las ausencias. Del estar suspendido, del estar pero no estar. Fue muy intuitivo. Las cosas iban encajando con mucho sentido y nos dábamos cuenta del sentido después. Desde un lugar casi energético.
Lo doméstico como territorio político
La obra transcurre en un espacio doméstico que es, al mismo tiempo, un archivo. Los objetos hablan. El tráiler lo enuncia con precisión: «Ocho piedras erosionadas por el tiempo. 47.873 programas de televisión repetidos. 24 fotos color y nueve en blanco y negro. 15.897 saquitos de té de los que una toma por costumbre. 12 posavasos tejidos a mano.»
—¿Qué espacio juega lo íntimo, lo doméstico en Donde reírla?
T.D.: Solo podíamos entender lo político desde lo íntimo. Trabajábamos mucho esa sensibilidad del vínculo entre madre e hija para que la madre pudiera explicarle toda esa historia, ese legado familiar. Y al mismo tiempo en lo doméstico podíamos ver, en simbolismos, cómo esas ausencias se hacían presentes, por ejemplo a través de los objetos. El valor de los objetos de la casa, como cada rincón guardaba una historia, como las historias iban revelando a través de los objetos. Lo doméstico también estaba poblado de los secretos familiares. Siento que Donde reírla tiene muchas capas y el objetivo es que el espectador y espectadora vaya pelando esa naranja y le vayan apareciendo los secretos que los mismos personajes van descubriendo de sí mismos.
No es un dato menor: en Argentina, las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo —organizaciones de mujeres que desde 1977 exigen verdad y justicia por los 30.000 desaparecidos de la última dictadura cívico-militar— son el ejemplo más reconocido mundialmente de cómo el duelo se convirtió en resistencia política. En España, las asociaciones de memoria histórica siguen reclamando la apertura de fosas comunes de la Guerra Civil y el franquismo. Barcelona, donde se presenta la obra, tiene una herida abierta: el edificio de la prisión de La Trinidad, donde funcionó una cárcel durante el franquismo, enfrenta riesgo de demolición mientras ex presas políticas siguen peleando por su preservación como sitio de memoria.
—Hay un reparto asimétrico del duelo, ¿no? Las mujeres como las que no podían llorar en ciertos contextos, que tenían que guardarlo en el espacio privado.
T.D.: Sin duda. Eran el sostén, las mujeres que no podían llorar en ciertos contextos, ese duelo pertenecía al ámbito privado. Me podía imaginar lo duro que debía ser esa situación: encima no poder hablar del tema y tener que tragarlo. Y esto me parecía que merecía ser explorado desde el cuerpo. Si bien es una obra que tiene mucho texto y evidentemente lo que se dice es muy importante, hay un papel fundamental de lo que cuenta el cuerpo.
El cuerpo que no puede no saber
Mireia Rey llegó al proyecto pocas semanas antes de convertirse en madre. Eso cambió todo.
—¿Cómo fue atravesar en tu propio cuerpo el tema del duelo, de la pérdida, de las ausencias?
M.R.: Fue un abismo que solo se puede atravesar desde lo concreto, desde lo chiquito, porque es tan grande. Se ha basado mucho en la relación que construimos con Rosa, todo muy basado en lo doméstico, en nutrir ese vínculo para después perderlo de alguna manera. Y justamente esta obra apareció cuando yo acababa de ser madre. Del proyecto que era antes de ser madre a lo que significaba seis meses después, pues era mucho más. Intentar desde donde lo que somos y desde lo que sabemos hacer y desde lo chiquito ir armando de la manera más fiel lo que es una relación madre-hija.
Las dos actrices se desdoblan en múltiples personajes. El proceso de ensayos fue abierto, casi sin guión fijo al principio, y se fue armando desde la exploración física y la improvisación.
T.D.: El cuerpo te dice las palabras que tenés que utilizar a veces. Aprendí a deshacerme de escenas enteras que estaban escritas, verlas en el cuerpo, y al revés: ver que en una improvisación de ellas encontraba la palabra y sentía que todo estaba conectado. Para mí fue un regalo.
¿Por qué ahora, en 2026?
La pregunta no es retórica. El negacionismo sobre las dictaduras latinoamericanas y la represión franquista no es un fenómeno del pasado: es una disputa activa del presente.
—¿De qué manera sienten que la obra dialoga con el presente?
T.D.: Es una pregunta superpotente. Yo intento pensar por qué estamos haciendo esta obra y qué sentido tiene hacerla ahora en pleno 2026. Siento una responsabilidad por saber de dónde vengo. Hubo tanta gente que tuvo que sortear mil obstáculos para poder hacer llegar un mensaje, y yo tengo el altavoz. La memoria está viva y nos está definiendo. Estamos haciendo un trabajo con expresas políticas de Barcelona, que aún hoy luchan porque no se derruya la prisión de La Trinidad. Todavía hoy ese edificio peligra. Hay tantas luchas paralelas, pequeñas en el sentido de que están pasando simultáneamente, y son tan grandes. El teatro lo mínimo que debe hacer es intentar ser honesto con estas historias y traerlas.
M.R.: Quizás podemos decir que todo ha sido discutido y hablado, pero seguro no ha sido restaurado. Millones de cuestiones no han sido restauradas. Alguien tiene que dar voz a esto. No se puede dar simplemente una mano de pintura y seguir como si nada. Siempre se intenta como que olvidar es mirar hacia delante. Es mirar hacia delante mal, porque claramente hay unos intereses muy concretos de quienes quieren que olvidemos. Y precisamente son estos los que muchas veces casi nos llevan a que se repitan todas estas cosas.
—¿Creen que estas obras también son una forma de contrarrestar discursos negacionistas.
T.D.: Sí. Y somos el país con más bebés desaparecidos del mundo, aquí España mismo. Ahí está. El teatro tiene este poder: hay ciertos temas que parece que tenemos que dejar pasar porque ya pasó mucho tiempo, porque la famosa frase de «pasar página». Pero de golpe el teatro vuelve a hacerlo presente desde un lugar donde la emoción prima. El teatro tiene un poder de dejar huella.
Lo que la obra devuelve
—¿Con qué preguntas les gustaría que se quede quien va a verla?
M.R.: ¿Cómo pudo ocurrir algo así? ¿Cómo podemos evitar que ocurra algo así?
T.D.: Me gustaría que la gente saliera con esa pregunta también: ¿cómo pudo ocurrir esto y qué hay en mi familia de huella de todo esto? Porque es algo que nos marca en algún lado. Hay algo de los silencios de las mujeres que creo que es un tema incluso más general, más allá de las dictaduras, más allá del desastre. Los dolores que tuvieron que ser escondidos, la necesidad de hablar. Y desde luego que disfruten: de la música, de las actrices. Es un viaje. Y una invitación.
—¿Qué les pasó a ustedes después de haber hecho esta obra?
M.R.: Nos ha enseñado una nueva manera de trabajar, mucho más intuitiva. Nos ha enseñado que se pueden hacer obras luminosas en las que te lo pasás increíble. Para mí es un regalo hacer esta obra porque hago cosas que no había hecho nunca. Triana supo ver que yo era capaz de cosas que yo no sabía que era capaz de hacer. Y ha sido muy poderoso: no había disputa ni debate cuando la gente venía a ver la obra. Había una manera de conectar con la gente. Ha sido muy bonito.
T.D.: Para mí, a nivel personal: yo soy otra y entiendo a las madres desde otro lugar ahora, después de haber hecho esta obra. Entiendo a mi mamá, entiendo a mis abuelas. Con ese regalo ya me alcanza.
Próximas funciones
Donde reírla se presenta el 28 de marzo en Cornellà de Llobregat (Sala Rumagosa, 19 h), Barcelona. Con proyección de llevarla a Argentina, donde el teatro por la identidad —movimiento que desde 1997 usa la escena para visibilizar la búsqueda de identidad de los hijos de desaparecidos— tiene una historia y una audiencia que la esperan.
Sandra Miguez realizó esta entrevista para Y de repente la noche desde los estudios de Radio Fabra, Barcelona. El programa se emite en 10 frecuencias de radios comunitarias, universitarias y FM de la provincia de Entre Ríos, Argentina.